Если рассматривать культуру 20-го — начала 21-го века в рамках математической абстракции пространства, то среди множества базисных векторов — детерминант этого пространства мы, без сомнения, обнаружим такое явление как «левая» культура. Понятие культурного вектора в данном контексте следует интерпретировать как направление эволюции культурных форм, характеризуемых единством историко-культурных предпосылок и развивающихся сообразно общей логике обоснования явлений действительности.
Предметом нашего научного интереса является культурный вектор, начало которому было положено возникшим в середине19-го столетия самым массовым в истории политическим движением, в своей рефлексии опиравшегося на теорию общественного развития сформулированною К. Марксом и Ф. Энгельсом ( а также труды П.Ж. Прудона, М Бакунина и пр., если речь идет об анархистском крыле в левом движении) и первый деятельностный опыт получившим в политической практике первого интернационала.
Марксистский дискурс, в рамках которого позиционировала себя эта культурная традиция, с необходимостью определил четкие исторические перспективы, а стало быть и направление ее развития. Если культура продукт общества, развитие которого в свою очередь продиктовано противоборством экономически дифференцированных классов, то левая культура- способ самоидентификации и существования борющегося за коренное переустройство общественных отношений пролетариата.
Таким образом мы видим, что левым искусством (к примеру) может считаться только то искусство, которое основной своей целью декларирует борьбу за классовые интересы пролетариата, а задачей своей соответственно- социальную революцию. В своей практике такое искусство преодолевает само себя прорываясь в сферу концентрации реального исторического времени- политику.
Примеров такого искусства в истории 20-го века достаточно. Это прежде всего европейский дадаизм и сюрреализм, русский футуризм, конструктивизм и т.н. «пролетарское» искусство. Все перечисленные выше течения de facto нашли свои политические воплощения и соотносили эффективность собственной деятельности с объективными успехами или неудачами, выпадавшими на долю этих воплощений.
Напряженные отношения между богемной культурной инновацией и буржуазным искусством, превратившимся уже к началу 20-го века в замкнутое пространство отчужденной художественной деятельности, индустрию ценностей культуры, достигли апогея с Первой Мировой войной и вылились в появление дадаизма.
Бунт против искусства начатый в области формы, дадаисты перенесли в сферу содержания. Умышленно принимая абсурдность, Дада пытались подорвать традиционные определения искусства и культуры, используя эту точку как рубеж атаки на общество, которое, по их мнению, должно было быть разрушено. В 1918 г. Тристан Тцара писал о том, что «предстоит совершить огромную разрушительную работу» по подрыву буржуазной культуры.
Несмотря на репутацию абсурдистов и сосредоточенность на вопросах искусства и культуры, Дада нашел свое политическое выражение, например, в восстании спартаковцев в послевоенной Германии. Пропаганда дадаистов служила подготовке грядущей революции, соединяя тем самым авангард искусства с более политически ориентированным революционным марксизмом. Но без мощного политического движения, способного совершить изменения, которых добивались дадаисты, Дада было обречено либо девальвироваться в пародию на самого себя, либо сознательно самораспуститься. То, что дадаисты сделали все возможное, чтобы избежать интеграции своего движения в арт-систему, путем самороспуска, свидетельствует о серьезности их первоначальных намерений и отсутствии нивелирующей глубину рефлексии и свойственной многим современным им арт-персонажам инфантильности.
Сюрреализм развился на обломках Дада как попытка заново выстроить и усовершенствовать критический проект дадаистов. Сюрреалисты отвергли энтузиазм, с которым их предшественники приветствовали абсурд, ради строгой дисциплины в рамках четко определенной революционной перспективы. По их мнению общество, чьим приоритетом является задача сохранение и приумножение капитала ( при отсутствии объективной социальной цели), было обречено на эстетическую нищету.
Таким образом идея разрушения культуры, как коммуникативной среды, цементирующей буржуазное общество, была вновь актуализирована сюрреалистами посредством экспериментов с «рациональным приведением чувств в беспорядок» а также , что особенно важно, в сотрудничестве с теми, кого они рассматривали в качестве самой революционной силы своего времени- коммунистической партией. ( Известно, в частности, что в составлении манифеста «к свободному искусству» вместе с Арагоном и Бретоном принимал участие Л. Троцкий.) Однако компартия, контролируемая сталинистской термидорианской бюрократией, на практике не являлась более революционным авангардом рабочего класса, это была уже не та партия, которая стояла у руля октябрьской революции и истоков третьего интернационала. Вырождение затронувшее почти все европейские компартии и превратившее Коминтерн в придаток советского министерства иностранных дел, лоббирующий внешнеполитические интересы СССР, привело к стагнации рабочего движения, не позволив сюрреализму адекватно политически выразится в рамках вышеозначенного сотрудничества.
Шок, которым была Вторая Мировая война, и первые проявления сталинизма в купе с декадентскими тенденциями к мистицизму и некритическому эротизму сломали хребет сюрреалистского радикализма. Сознательная попытка разрушить культуру изнутри, позволившая им стать художественным и литературным «движением», также отвлекла их энергию от политики. К концу Второй Мировой войны сюрреализм исчерпал себя как направление- политически и творчески, — и с распадом «официального» движения, возглавляемого Бретоном, европейские культурные радикалы раскололись на изолированные группы, рассыпанные по всему континенту. Похожая судьба постигла и русский культурный радикализм появившийся под знаменем футуризма, прочно связавшего свою судьбу с судьбой революции. С окончанием ее активной фазы в России, когда европейская революция, на которую так рассчитывали большевики и которая могла стать действительным залогом построения социалистического общества, в следствии волюнтаристской политики Коминтерна в германии и фактического предательства немецких социал- демократов, оказалась отброшенной на неопределенный срок, русский футуризм, левый культурный фланг менее радикальным в смысле формальной реализации, ориентированным на позитивное общественное строительство конструктивизму и «пролетарскому искусству» . Однако разворачивающийся советский термидор, приведший к бюрократической деформации и усилению (а не отмиранию как изначально подразумевалось) государства, к концу тридцатых годов окончательно раздавил всякую свободную политическую инициативу пролетариата в следствие чего леворадикальное искусство в принципе исчезло из пространства советской культуры.
История европейской левой культуры первой половины 20- го века исследована довольно хорошо (в основном благодаря коммерческому успеху Дали, стимулировавшего интерес к творчеству сюрреалистов, а стало быть и дадаистов), в то время как левое искусство послевоенной Европы не принималось всерьез вплоть до конца 60- х годов. В Советском Союзе и пост- советской России эта область культуры изучалось крайне мало и неудовлетворительно. В основном усилиями некоторых маргинальных леворадикальных интеллектуалов в режиме рефлексии на страницах малотиражных и интернетовских журнальных проектов ( «Художественный журнал», «Радек», «Аспирин не поможет» и некоторых других).
Целью данной работы является выяснение роли послевоенного левого искусства, в культуре второй половины 20- го начала 21- го века. Задачей ее, таким образом, мы считаем исследование истории возникновения, развития и влияния на смежные области культуры радившегося в послевоенной Европе и ставшего наиболее ярким явлением левой культуры современности движения «Ситуационистский Интернационал».
История европейского левого искусства после Второй Мировой войны.
В послевоенной Европе наиболее культурнозначимым явлением левого искусства является, безусловно, Ситуационистский Интернационал (далее СИ), под эгидой которого группе западноевропейских, американских и алжирских авангардных художников и интеллектуалов удалось не только возродить, но и реализовать на качественно новом практическом уровне идею преодоления культуры и искусства, в рамках революционного момента, когда « частная жизнь празднует свое объединение с возрожденным обществом.»
В 1957 в итальянском горном селении Козио д'Ароскья представители зародившегося в Париже неосюрреалистического движения литтеристов, а именно отколовшаяся от этого движения группа Литтеристский Интернационал, к которой принадлежал и будущий идейный вдохновитель СИ- Ги Дебор, и Международного движения на Имажинистский Баухаус, среди прочих членов которого особенно стоит выделить датского художника Асгера Йорна и бельгийского сюрреалиста Кристиана Дотремона. Позднее к вновь созданному интернационалу присоединился второй его главный теоретик- Рауль Ванейгем, книга которого «Трактат об умении жить для молодых» (известная также в английском переводе как «Революция повседневной жизни») наряду с «Обществом зрелища» (в русском переводе «Общество спектакля») Дебора и статьями опубликованными с 1957 по 1969 годы в журнале « Internationale situationniste » составляют крайне интересное наследие СИ.
Литтеристы предлагали делать с буквами то же, что дадаисты и сюрреалисты делали со словами, используя именно их а не более крупные части в качестве основы единого искусства, «звуковой поэзии». Литтеристский Интернационал настаивал не только на том, что авангард должен вырабатывать строгую критику общества, но и на том, что искусство должно «реализоваться и подавляться», т.е. повседневная жизнь должна проживаться как искусство, делая выделение последнего в отдельную дисциплину бессмысленным.
В тексте, подготовленном для объявлении о создании СИ, Дебор (бывший, что также важно инициатором ее создания) определил основные тезисы новой организации: «То, что называется культурой, отражает и определяет возможности организации жизни в данном обществе. Наша эпоха в основе своей характеризуется отставанием революционного политического действия от развития современных возможностей производства, которые требуют лучшей организации мира … Прежде всего мы считаем, что мир должен быть изменен.
Ситуационистский Интернационал вырос не только из теории авангарда, но и из французской марксистской традиции. Преступления сталинизма и малая эффективность деятельности четвертого (троцкистского) интернационала, активисты которого были исключены почти из всех крупных компартий подверженных влиянию советского союза и постоянно преследуемы агенты ГПУ, превратили послевоенный Париж в благодатную почву для возникновения разного рода синтезов. Особо важное значение для споров, которые вновь возникли в работах ситуационистов в 1960- е годы, имели идеи Корнелиуса Касториадиса и группы возникшей вокруг журнала « Socialisme ou Barbarie » ( «Социализм или варварство»), в которой некоторое время состоял и Ги Дебор.
« Socialisme ou Barbarie » откололся от господствующего направлении в троцкизме из-за разногласий в вопросе предсказанной Троцким мировой революции, а также в качестве протеста против все возрастающего репрессивного и сектантского характера внутренней жизни Четвертого Интернационала. Косториадис также резко критиковал ленинскую идею авангардной партии, считая, что единственная политическая организация, способная преодолеть тенденции к иерархизации и интеграции в систему, должна быть основана на независимом самоуправлении и рабочих советах. Рабочие советы были не только средством, но и целью общественного переустройства. Вера в эффективность «коммунизма рабочих советов» стала отличительной чертой ситуационистской социальной мысли, в том виде, в котором она воплощалась в жизнь на протяжении короткого периода событий 1968 года.
Период с 1957 по1962 год стал взрывом творчества ситуационистов: «индустриальная живопись» Галицио, путавшегося разрушить рынок искусств; утопические архитектурные проекты Констана; «модифицированные» портреты Асгера Йорна.
Траектория движения СИ пролегала от в основном художественной группы, работавшей на стыке различных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры, кино), к группе почти исключительно политической. Постоянная дискуссия между сторонниками преимущественно политической борьбы и сторонниками теории освобождения желания «революции повседневности». Критика фракцией Дебора политики желания Ванейгема как «игры в темных, малозаметных трещинах капиталистического общества привела в конце концов к расколу между «эстетами» и «политиками» и созданию в 1962 году Второго Ситуационистского Интернационала.
Ситуационисты разошлись с ортодоксальным марксизмом в том, что они подчеркивали существование исторического перехода в рамках капиталистического общества от главенства структур производства к главенству потребления и в теоретизировании о том, какие последствия будет иметь этот переход для радикальной практики и радикального движения. По их мнению, переход этот совершенно изменил природу власти. Соответственно, ситуационисты расширили критику отчуждения и господства в то же время сохраняя главные принципы исторического материализма, которые вытекали из классового господства и необходимости классовой войны. Основой ситуационистской критики современного общества составляла концепция зрелища ( спектакля), которая представляет собой целый комплекс понятий.
«Вся жизнь обществ в которых господствуют современные условия производства пишет Дебор в первом тезисе «Общества зрелища»: представляет собою необъятное нагромождение зрелищ (спектаклей). Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь оттесняется в представление.» . И далее продолжает во втором тезисе: «Образы, которые отслаиваются от каждого аспекта жизни, сливаются в одном непрерывном движении, в котором единство этой жизни уже не может быть восстановлено. Реальность рассматриваемая по частям, разворачивается в своем обобщенном единстве в качестве особого псевдомира, подлежащего только созерцанию. Специализация образов мира оказывается завершенной в ставшем автономным мире образов, где обманщик лжет самому себе. Зрелище вообще, как конкретная инверсия жизни, есть автономное движение неживого.».
Истоки зрелища лежат в возникновении товарного общества. Как отмечает Дебор, индустриальная революция должна рассматриваться на двух этапах. Первый этап знаменует переход от докапиталистического общества, где товар выполнял маргинальные функции, к капиталистическому обществу, где он приобретает независимость и начинает господствовать над обществом и культурной жизнью. На втором этапе, этапе перехода «от раннего капитализма к позднему», товар приобретает «тотальный контроль». Эта стадия характеризуется главенством потребления над производством и созданием высокоразвитой информационно- коммуникационной сети, которая действует однонаправлено.
Ранее подавляемые и сублимированные желания теперь идеологически освобождены и «десублимированны» (Маркузе) с тем, чтобы им можно было придать новую форму и направленность на цепочку «потребление отдых». Таким образом, будучи подчиненными механизмам зрелища желания также отчуждаются от своего субъекта, что влечет отчуждение личности от самой себя. Коллапс личности в современном социо- культурном контексте, решает множество проблем стоявших в прошлом перед капиталистической системой. Здесь необходимо коснуться проблемы времени, рассматриваемой сквозь призму концепции зрелища. В 151 тезисе «Общества зрелища» Дебор пишет: «Псевдоциклическое время- это время которое было преобразовано индустрией. Время, имеющее основанием производство товаров, само является потребляемым товаром, который вбирает в себя все то, что прежде, на фазе разрушения старого неразделенного общества, различалось как жизнь частная, жизнь хозяйственная и жизнь политическая. Доходит до того, что все потребляемое время современного общества уже трактуется как первичный материал для новых диверсифицированных продуктов, которые выставляются на рынок как социально организованное распределение времени. « Продукт, уже существующий в той форме, которая его делает пригодным для непосредственного потребления, может в свою очередь, стать первичным материалом для другого продукта» («Капитал»).». Иными словами в современных условиях производства жизнь человека, это то время которое он проживает не участвуя в производственном процессе. Но поскольку это время является продуктом потребления, оно теперь также с успехом производится определенными отраслями зрелищной индустрии. Отсюда следует, что в сложившейся культурной ситуации совершение экзистенциального выбора, а значит и сознательное проживание истории становится невозможным. «Революция повседневной жизни» по сути экспроприация истории.
В контексте общества зрелища культура представляет собой сферу обобщения и релятивизации моментов исторического творчества, рассматриваемых единовременно и отчужденно от исторических предпосылок и связей, презентацией которых они являются. Культура на этой стадии развития не способна более к созиданию каких либо качественно новых форм, т. к. это потребовало бы воссоздания действительных связей между явлениями действительности и, как следствие, разрушения Зрелища- «мира без центра», добиться чего возможно лишь путем революционного преодоления капиталистической экономики. Таким образом, покуда современное общество будет оставаться буржуазным, культура будет способна лишь на то, чтобы «переваривать» саму себя, до полного разложения. «Искусство в эпоху распада в качестве негативного движения, стремящегося к преодолению искусства в историческом обществе, в котором история еще не была пережита, является сразу и искусством перемены и чистым выражением невозможности изменения … Это искусство- авангард по неволе, и оно- то как раз не является авангардом. Его авангардизм- в его исчезновении.» ( «Общество зрелища», тезис 190).
С точки зрения ситуационистов зрелище может быть разоблачено с помощью незрелищных прорывов, названных ими «ситуациями» ( этимология названия СИ в данном случае совершенно очевидна). Целесообразным представляется перечисление в рамках данной работы основных ситуационистских дефиниций.
Сконструированная ситуация — момент жизни, конкретно и намеренно сконструированный в результате комплексной организации единого пространства и игры событий.
Ситуационистский — имеющий отношение к теории или практической деятельности по построению ситуаций.
Ситуационизм — бессмысленный термин, неправильно выведенный из предыдущего. Не существует такой вещи, как ситуационизм, который должен был бы означать доктрину интерпретации существующих фактов. Очевидно, что понятие «ситуационизм» придумано анти- ситуационистами.
Психогеография — дисциплина, изучающая специфическое воздействие географического окружения, сознательно созданного или нет, на эмоции и поведение людей.
Психогеографический — имеющий отношение к психогеографии; то, что выражает непосредственное эмоциональное воздействие географического окружения.
Derive (дрейф, брожение) — способ экспериментального поведения, связанный с условиями существования урбанистического общества; техника мимолетного прохождения через различные пространства, среды.
Унитарный (единый ) урбанизм — теория комбинированного использования искусств и техник для интегрального конструирования окружения в динамическом отношении с поведенческими экспериментами.
Detournement (*)- сокращение от « Detournement ранее существовавших эстетических элементов»; Включение настоящих и прошлых художественных произведений в конструкцию окружения более высокого уровня. В этом смысле не может быть ситуационистской живописи или музыки, но только ситуационистское использование этих средств. В более простом смысле Detournement в рамках старых культурных сфер является методом пропаганды, подтверждающим изнашивание этих сфер и утрату ими своей значимости.
«Конструирование ситуаций начинается на руинах современного зрелища. Легко заметить до какой степени главный принцип зрелища- невмешательство- связан с отчуждением старого мира. Напротив, наиболее удачные революционные экспериментами в культуре пытались разрушить психологическую идентификацию зрителя с героем, чтобы вовлечь его в действие. (…) Ситуация создается таким образом, чтобы быть прожитой ее создателями. Роль которую при этом играет пассивная или лишь частично вовлеченная «публика», должна постоянно уменьшаться, в то время как роль тех, кто не может быть назван актерами, а скорее в новом смысле слова livers (проживающими), должна постоянно возрастать»
Критика общества зрелища не может быть полной без критики организации пространства. При обсуждении этой темы ситуационисты исходили из того, что пространство не является нейтральной средой которую мы просто населяем и по которой передвигаемся. Поэтому средой сосредоточения основных практических разработок ситуационистов стала теория города, который они воспринимали в нескольких измерениях. Во- первых, как пространство жизни, которое в реальности превращено в пространство подавления, нуждающееся в революционном преобразовании. Конкретная программа этого преобразования являлась предметом постоянных дискуссий, однако точки зрения на эту проблему можно свести к двум группам: 1) создание явочным путем автономных пространств жизни, на которых не действуют «внешние» законы классового общества (начиная со сквотов и кончая формированием независимой от внешнего мира реальности в сознании наркомана) и 2) глобальное переустройство пространства жизни в ходе ( или в результате) социальной революции.
Во- вторых, город понимался как живой организм, несущий в себе собственную легенду и воздействующий этой легендой на жизнь и сознание горожанина. В незначительной степени легенда формировалась подлинной историей города, но в основном- по законам общества зрелища- мифом города, созданным литературой, музыкой, живописью, архитектурой, театром, кино, философией, политическими и историческими текстами, а также мемуарами. Причем одни считали такие легенды ложными и полагали, что задачей революционного искусства является преодоление легенды, другие, напротив, считали такие легенды отражением души города и связывали с ее характером прошлое настоящее и будущее каждого города. Известна, например попытка систематизации городов по характеру их легенд на живые, мертвые (умершие) мертвящие (или города- убийцы) и возрожденные. В живых городах, по мысли авторов данной системы, революционная мысль и культура имели возможность развиться и в будущем должны были успешно воплотиться в революционную практику. Мертвые города, соответственно. Убивали творческий дух революционных художников и мыслителей- так же, как революционный порыв масс. Мертвящие города агрессивно подавляли человека: те кто ломался превращались в бездушные бизнес- машины, те, кто оказывались способны этому противостоять, должны были перейти к активному вооруженному сопротивлению. Наконец, возрожденные города благоприятствовали объединению революционных художников с революционными массами.
В- третьих, город мыслился ситуационистами как материал для развития, база прогресса. Сельскую местность изменить нельзя: всякое изменение сельского пространства- это урбанизация. На этой почве в ситуационистской среде получило явление «бумажной архитектуры». Пионером подобного рода ситуационистской архитектуры был Иван Щеглов, породивший огромное количество «бумажных» проектов, принципиально не выполнимых как по техническим, так и по эстетическим и политическим причинам. Например, город- трехгранный обелиск, уходящий в небо на высоту 300- 350 км. И под землю- на глубину- 50-60 км.. При этом электроэнергию для города предполагалось получать за счет разницы потенциалов у поверхности земли и на крыше обелиска. Или город- труба в сахаре, покрытый самозаменяющимся непробиваемым стеклом. И так далее.
Объективными заслугой ситуационистов как теоретиков- урбанистов является в частности то, что они первыми, еще в конце 50- х ввели, получившую в последствии широкое распространение, формулу «кризис больших городов». Помимо этого им удалось предсказать неизбежное появление транспортных проблем в крупных капиталистических городах, превращение центров городов в деловые кварталы днем и места концентрации всевозможных развлечений вечером, то есть их деградацию как части собственно города, как среды обитания, как места жизни.
Бесконечное стихийное разрастание мегаполисов, по мнению ситуационистов, должно было воспроизводить «зоны имущественного неравенства»- кварталы бедных и богатых. Причем сначала бедные должны были тесниться на окраинах, но по мере ужесточения транспортных проблем, роста стоимости земли и загрязнения окружающей среды в центре городов ситуация должна была меняться- имущие горожане должны были устремиться в пригороды, а кварталы окружающие центр должны были превратиться в гетто. Предсказание это полностью подтвердилось в 70- е — 80- е годы. Таким образом , условно ситуационистский урбанизм можно разделить на три блока. Во- первых, это утопические «бумажные» проекты, оказавшие влияние, возможно, только на научно- фантастическую литературу и кинематограф. Во- вторых, это своеобразное психологическое и эстетическое восприятие города. Этот блок ситуационистского урбанизма оказал воздействие на позднейшую эстетическую и философскую мысль во Франции, США , и странах Бенилюкса. В- третьих, это ситуационистская критика современного западного города- во многих отношениях оказавшаяся очень точной и проницательной.
Ситуационистский Интернационал и парижские события 1968 года
Ситуационистская урбанистическая практика и критический анализ общества нашли наивысшее свое воплощения в майских событиях 1968 года в Париже, без колебаний можно сказать, что эти события были самым выдающимся произведением левого искусства двадцатого века. Правозвестником «студенческой революции» 68-го был инцидент в Страсбургском Университете произошедший осенью 1966 года, когда группа студентов находившихся под влиянием ситуационистских идей, установила контроль над отделением студенческого профсоюза ( UNEF ) и с помощью своих идейных вдохновителей напечатали брошюру «Размышления о нищете студенческой жизни, рассматриваемой в ее экономическом, политическом, психологическом и сексуальном аспектах, и скромные предложения по ее изменению» тиражом в 10000, использовав для этого профсоюзные фонды. Скандал вызвал не столько сам факт огромной растраты, сколько содержание выпущенного памфлета, бывшего яростной атакой на роль студента в частности, и все общество в целом. Администрация университета подала в суд на студентов. В приговоре судьи помимо прочего прозвучали следующие знаменитые слова: «эти циники не останавливаются перед воровством, разрушением образования, уничтожением работы, тотальным разрушением и мировой пролетарской революцией, единственной целью которой является «запретное удовольствие»»
Скандал, сопровождавший выход в свет «Нищеты студенческой жизни» и публикация книг Дебора и Ванейгема в 1967 году, вызвал беспрецедентный интерес и дискуссии о ситуационистском анализе. В январе 1968 года радикально настроенные студенты. Находившиеся под влиянием ситуационистов, организовали группу «бешенных» ( engares ). Более широкое «Движение 22 марта» также находилось по некоторым их влиянием.
После оккупации полицией Латинского квартала, последовавшей за мощными, продолжительными и сопровождавшимися насилием демонстрациями, протест распространился на фабрики и в учреждения. К середине мая во всеобщей забастовке принимало участие уже более десяти миллионов человек.
Лозунги бастующих рабочих с самого начала отличались чрезвычайной радикальностью, представляя собою призывы к фундаментальному изменению организации труда и требования самоуправления. Студенты захватили Сорбонну и другие университеты. Работники государственного телевидения передавали в эфир предупреждения о действиях полиции.
Члены СИ, численность которого в тот момент составляла всего сорок человек, участвовали в деятельности Комитета за продолжение оккупаций, взявшего на вооружение самые поэтичные сюрреалистские лозунги: «Я принимаю свои желания за реальность, потому что верю в реальность своих желаний !»; «Вся власть воображению !»; « Под мостовой- пляж !». Все эти, и многие другие лозунги, коими были расписаны парижские стены, безусловно являются реализацией практики detournement 'а городской среды.
Очевидно также, что многочисленные манифестации тех дней, чуть было не заставившие французское правительство бежать из страны и бывшие ярким примером конструирования и проживания ситуаций, являются свидетельством пускай временного, но искусства за пределы своих границ, к которому призывали ситуационисты.
Заключение. Распад и культурное наследие С.И.
Майские события, однако, не завершились detournement 'ом общества. К середине июня контроль над обществом полностью вернулся к правительству. Последствия парижской весны 68- го стали основной причиной прекращения деятельности СИ, сопровождавшегося яростной полемикой и взаимными обвинениями, ставшими традицией, между сторонниками Дебора и Ванейгема. Очевидная неудача ситуационистской революционной практики, как следствие обнажившая серьезные недостатки теоретического анализа, не могла не привести к деморализации участников движения, которое к началу 70- х стагнировало и в 1972 году распалось.
Несмотря на свою малочисленность и непродолжительное существования, Ситуационистский Интернационал оказал и продолжает оказывать огромное влияние на радикалов от культуры и ультралевых в Европе США. Влияние ситуационистских идей также отчетливо ощущается и в кругах российских радикальных художников (особенно проявляется оно в акциях Осмоловского, Бренера, Тер- Оганьяна и некоторых других). Основными «ситуационистскими» акциями московских леворадикальных являются «Х…Й» на красной площади, акции в рамках деятельности галереи в Трехпрудном переулке, акция устроенная Бренером в Стенделик музее и послужившая причиной его ареста, «Против всех партий» на мавзолее и баррикада на большой Никитской, устроенная Осмаловским и его единомышленниками в канун 30- й годовщины парижской весны, также наказанная властями.
Помимо разработок в области урбанистики, о которых было сказано выше, наибольшее влияние ситуационисты оказали именно в области общественной теории. Говоря об обществе зрелища, Дебор по существу представил первый анализ постмодернистской эпохи. Многие из современных классиков постмодернизма были частью той же лево- интеллектуальной среды в которой вращались ситуационисты и существует явная преемственность между разработками СИ и возникшими позднее постмодернистскими общественными теориями. Как и ситуационисты, теоретики постмодернизма рассматривали мир образов как разделенный на части, разъединенный и лишенный центра. Зрелище Дебора- это именно та реальность, о которой они говорят. Они пользуются стилем и словарем ситуационистов, деконструктивным detournement и описанием в виде коллажей. Ситуационистские термины игры и желания характерны для работ постмодернистов, точно так же, как и их интерес к средствам массовой информации, авангарду и повседневной жизни. Примеры ситуационистского влияния можно найти и в современной музыке. В частности эксперимент Малкома Макларена и Джейми Рейда — участников пост- ситуанистской группы «Кинг Моб», использовавшее знание механизмов общества зрелища для создания и успешной продажи изобретенного ими панк- стиля (в лице «Секс Пистолз»). Более поздняя американская панк- волна также не обошла вниманием идеи СИ своим вниманием, — они были и остаются достаточно актуальными в панк —кругах США и Европы, да и сама панк-субкультура имеет много общего с ситуационистами, начиная от самого стиля панк- зинов (самиздатовских панк- журналов), активно использующих технику коллажа, «исправленные» комиксы и т.д .