Во время своей поездки по Австрии, мне довелось посетить выставку итальянских футуристов в Вене. Связь между итальянским футуризмом и фашизмом известна, ноименно на этой выставке я с такой ясностью увидел психологию итальянской мелкой буржуазии и буржуазных интеллектуалов в период включивший в себя годы непосредственно предшествовавшие Первой Мировой войне и саму войну. Именно эта психология породила это явление. Здесь хорошо видно, что искусство и политика могут быть неразрывно связаны, и что это есть следствие определенных социальных и классовых процессов.
Нельзя сказать, что эти две составляющие одно и то же, или, что они связаны прямо и автоматически. Напротив, развитие искусства, литературы и музыки следует своим присущим ему законам. Развитие искусства и политики формирует две полностью отдельных линии, со своими особенностями, поворотными моментами, взаимоотношениями и революциями. Однако, как и все социальные явления, эти две линии существуют на одном базисе, а значит зачастую могутвстречаться и пересекаться. Изучение диалектической взаимосвязи между ними очень трудное, но крайне интересное дело. Не всегда эту связь можно легко найти, но в этом примере она весьма четка просматривается.
Футуризм возник как часть общего брожения в искусстве, характерного для интеллектуальной жизнь Европы, и особенно Франции, в период до 1914 года. Это было время захватывающего прогресса капитализма, который развивал производительные силы с невероятной скоростью. Европа и США быстро индустриализировались. Промышленность развивалась за счет сельского хозяйства, пролетариат рос за счет крестьянства. Рушились старые взгляды. В области науки также произошли гигантские открытия: теория относительности и квантовая механика. Человеческое знание постепенно проникло в глубины субатомного мира, где уже не работали старые классические законы обычного мира. Возникло ощущение рождения новой эпохи, эпохи технического прогресса, где коронем станет машина. На этой основе и возник культ модерна.
Когда новое поколение художников подняло восстание против старого консервативного стиля академического искусства, они отражали этот новый дух. Эти поток столкновений идей и школ затронул интеллигенцию основных европейских стран. Исключением была Британия, где новые тенденции были слабо представлены, если они были представлены вообще. Это не было случайностью. В начале 20-го столетия, британский капитализм, все еще чувствовал свое сокрушительное превосходство над своими конкурентами. Его промышленность доминировала на мировых рынках, а его флот был хозяином в мировом океане. Как хвастались британские империалисты: «солнце никогда не заходит над империей». Такое привилегированное положение создавало чувство тихого самоудовлетворения и превосходства над менее удачными странами. Правящий класс Британии был убежден, что это доминирование будет продолжаться тысячилетия.
Психология британского правящего класса отражена в камне моста «Тауэр», одного из самых замечательных мостов построенных когда-либо. Он больше похож на собор, чем на мост! В нем отражения уверенность правящего класса в своем тысячеленем господстве. Не случайно, что этот чисто средневиковый по своей архитектуре мост построен на пороге XX века.
Взгляды всех классов британского общества были следствием специфического положения британского капитализма в мире. Огромная прибыль, получаемая из колоний и доминирования в мировой торговле, дала возможность пойти на уступки среднему классу и части рабочих. Реформизм был доминирующей тенденцией в Либеральной партии Ллойда Джорджа, а позже и в молодой Лейбористской партии. Британское рабочее движение, в отличие от континентального, было характерно отсутствием какой-либо теории. Вообще англо-саксонский менталитет не склонен к широким теоретическим обобщениям любого вида, предпочитая «выкарабкиваться» на основе того, что известно из прошлого опыта.
Такова основа англо-саксонского эмпиризма и прагматизма. Такая традиция могла быть только следствием привилегированного экономического положения, которое не предъявляет серьезных требований к интеллекту. Все это привело к консервативным взглядам, которые исходят из того, что существующая ситуация чрезвычайно хороша и поощряют своего рода вульгарный «эволюционизм», основанный на уверенности в том, что завтра обязательно будет лучше, чем вчера. Такой интеллектуальный фон был неблагоприятен для появления любой смелой и образной мысли. Такова была анти-диалектическая, тупая вера в ненужность резких движений. Только крупные исторические события могли поколебать это самодовольство и поверхностное представление об окружающем мире.
Относительную слабость культурного развития в Англии в то время, когда ее континентальные соседи находились в состоянии сильного интеллектуального подъема, можно объяснить замкнутостью британцев в «лучшем из всех капиталистических миров». Когда французы свергали старое академическое искусство, в Англии оно наоборот укреплялось. На фоне европейского искусства того времени, английское кажется просто неуместным и провинциальным. Здесь напрасно искать что-то новое или революционное. В то время как композиторы Европы подобно Дебюсси и Равелю, Стравинсксому, Бартоку и Прокофьеву экспериментировали с новым музыкальным языком, Элгар все еще писал симфонии в стиле 19-го столетия.
Можно обнаружить некоторые признаки жизни в работах Бердслея, но это были второстепенные новшества. Обычно все новации импортировались из Франции или из самой старой английской колонии — Ирландии. В литературе того времени огромную роль играли ирландцы: Оскар Вилд, Бернар Шоу, и, прежде всего, Джеймс Джойс. Что касается несчастной Блумсбурской группы авторов и художников, то они так никогда не смогли подняться выше уровня второразрядных провинциалов. Их творчество хорошо отражено в эпитафии американского поэта Эзры Панда: «Не хороните меня в Блуменсбри,
Где вкус земли подобен пыли!»
Поразительный контраст между интеллектуальной жизнью Англии и Франции перед Первой Мировой войной, объясняется различными традициями этих стран и их историей. Британский капитализм, органически развивался более чем несколько столетий. Его развитие шло медленно и постепенно. Все стадии капиталистического экономического развития можно заметит в Англии, начиная с 14-го столетия. Именно поэтому Маркс всегда рассматривал Англию как классическую страну капитализма с экономической точки зрения, в то время как Францию считалась классической капиталистической страной с политической точки зрения.
История современной Франции началась с Французской революции 1789-1793 годов, и продолжилась через революционные и Наполеоновские войны, через реакцию Бурбонов, после 1815 год, Революции 1830 и 1848 годов, Бонапартистской реакции, через Парижскую Коммуну. Поражение Коммуны вело к длительному периоду реакции, прерванному делом Дрейфуса, который поставил Францию перед пропастью гражданской войны, в последние десятилетие 19-го века.
Эти бурные десятилетия войн, революций и контрреволюций создали окружающую среду для художников и интеллектуалов, отличную от английской. Франция, возможно, была самой политизированной страной в Европе, и этот факт сильно воздействовал на французских художников и писателей. Париж в конце 19-го начале 20-го столетия был центром интеллектуальной жизни Европы. Там искусство и революция протягивали друг други руки и рвали друг с другом, смеялись и плакали, радовались и страдали вместе.
Конечно, не все было просто и однозначно, но каждый кто знает историю французского искусства и литературы XIX века, не может отрицать живую связь искусства и революции. В отличие от интеллектуального и артистического консерватизма в Англии, Париж был ульем интеллектуальных поисков и новшеств. Новые школы искусства, литературы и музыки возникали постоянно, и каждая со своими адептами и гонителями. Они спорили, боролись, писали конкурирующие манифесты и организовывали артистический эквивалент политических партий и тенденций.
После импрессионизма, фавизма и пуантилизма появились кубизм, дадаизм и сюрреализм. Это был Париж Пикассо, Сати, Стравинского и русского балета. Это был мир хаоса и бури, постоянного движения и перемен, что отражало революционные перемены, вызванного капитализмом в первые годы 20-го столетия, и это стало отправной точкой и для футуризма.
В этом движении была тенденция сделавшая акцент на хаос и варварство. Мы можем найти его в музыке Бартока и Стравинского. Защитники и критики нового искусства с ожесточением боролись друг с другом, в те годы во время выступлений в театрах и концертных залах регулярно происходили беспорядки. Во время первого исполнения революционного балета Стравинского «Весна священная» в 1911 в театре вспыхнули сильные беспорядки между противниками и сторонниками. Это было обычным явлением. Все это показывает, что искусство того времени было живым и актуальным. Оно все еще имела силу «потрясти и испугать», вызывая мощные эмоции как за так и против. Искусство пробуждало страсти, которые сегодня оно уже не в силах вызывать.
Чем объяснить такую силу искусства того времени? Это положение было отражением определенных настроений в слое интеллектуалов. Интеллигенция, вопреки собственному мнению, не может играть независимую роль в истории. Но она может являться чувствительным барометром настроений, зарождающихся в глубинах общества. Это означает, что некоторые тенденции среди интеллектуалов, например, студенты, могут иногда предчувствовать процессы, которые позже затронут все общество. Ветер, сперва раскачивает вершины деревьев. Так, например, движение французских студентов в мае 1968 года было первым признаком всеобщей, революционной забастовки рабочего класса, которая последовала за ним. Студенты не создавали движение рабочего класса — они предвосхищали его. Мы часто можем это видеть в истории.
Это брожение интеллигенции было подобно пене на поверхности моря в штиль. Именно против этого самодовольного штиля и восстали художники и интеллектуалы. Это восстание само по себе не представляло отражение существующего социального восстания, а выражало накопление глубинных напряжений в отношениях и нерешенные противоречия в обществе. Это было предвестье бури. И эта буря, наконец, разразилась в августе 1914 года, когда история представила свой счет всему западному миру.
Быстрое развитие промышленности и широкое распространение новых технологий захватило воображение нового поколения художников, которые отвергали консерватизм Академии. Культ машин был самым важным в футуризме. Кубизм уже начинал представлять действительность как ряд геометрических форм. Футуризм шел еще дальше, вводя прямые линии и упрощая формы, стремясь подражать индустриальной эстетике.
Первая выставка футуристов была проведена в Париже в 1911 году, но рождение его произошло раньше в марте 1910 года в Турине, и было связано с работами Маринетти. Футуристы призывали к перестройке итальянского искусства и заявляли, что искусство может существовать, только освобождая себя от мертвой хватки прошлого. Они отрицали традицию, академическое обучение, музеи, картинные галереи и все предшествующее искусство. Все это они считали оковами на развитии искусства.
Маринетти экспериментировал с новыми литературными формами, которые пытались выражать эмоции непосредственно на глазах у читателя, при помощи различных зрительных восприятий, идеи которые позже были развиты Маяковским и художниками русского конструктивизма после 1917 года.
Согласно манифесту футуристов, картина «должна быть синтезом, того, что каждый видит и что помнит». Таким образом, живописец-футурист рисовал не только, что он видел перед собой, но и комбинировал эту информацию с воспоминаниями предыдущих сцен, которые хранились в его памяти. Объекты и люди рассматривались со всех сторон, где каждый аспект был представлен как видимый и невидимый, передний и обратный. Первыми футуристами были Маринетти (Martinetti), Боциони (Boccioni), Карра (Carra), Руссоло (Russolo), Балла (Balla) и Северини (Severini).
На своих первых стадиях Футуризм действительно был одним из ответвлений кубизма. Многие из первых футуристов писали кубистские картины. Футуризм, определенно начинался, как итальянский вариант кубизма. Футуристы, вместе с кубистами, восстали против культурного наследия 19-го века. Они искали новые темы, и находили их, не в туманном прошлом, а настоящем и в будущем. Их искусство было основано на культе современности. Если романтизм 19-го века в ужасе отшатнулся от появления машин, то футуристы встретили его с энтузиазмом. Механизмы и машины являются важным элементом в новом искусстве.
Как и у кубистов, объекты каждодневного мира упрощаются футуристами до простых геометрических форм: линии, квадраты, треугольники, кубов, но, при этом, появляется новый компонент, который связывает эту тенденцию с формами промышленности: машины и механизмы, локомотивы, автомобили — которые выражают идеи скорости и движения. В этом искусстве есть нечто яркое, ощущение беспокойного движения и безотлагательности. Джакомо Балла создал ряд черно-белых картин, изображающих автомобили и поезда в движении, пытаясь выразить на бумаге скорость. Он использовал так называемые Линии скорости, чтобы передать движение. Подобное искусство весьма эффективно в передаче идеи относительно темпа жизни. Это захватывает и ободряет. Эти картины как будто кричат Вам: «Нет застою! Мы не должны останавливаться! Быстрее! Еще быстрее!».
Это безумное увлечение скоростью, переменами и современностью много говорит нам о менталитете радикального слоя мелкой буржуазии в Италии в течение первого десятилетия 20-го века. Объединение Италии в 19-м веке создало условия для превращения Италии в сильную европейскую страну. Оно открыло перспективу для быстрого преодоления отсталости и преобразования в современную капиталистическую страну. Это поколение росло на идеи сильной Италии, и ее будущего величия, для них это было пьянящей перспективой.
Но существовала одна проблема. Запоздалость итальянского капитализма, который вышел на арену истории слишком поздно. Мир уже был поделен между главными капиталистическими странами, Англией и Францией, и в меньшей степени Германией. Амбиции слабого итальянского капитализма мешали всем ее более мощным соседям. Ее колониальные амбиции ограничивались небогатыми странами типа Албании, Ливии и Эфиопии. Такая ситуация создавала ощущение обиды и негодования среди националистической молодежи, которая и стала питательной средой для возвышения империализма, милитаризма и фашистских тенденций.
Здесь мы видим причину для поразительного контраста между культурной атмосферой в Англии и остальной части Европы. Британский средний класс был обеспечен перспективой карьеры, хорошей зарплатой и привилегированным положением в империи, и ее обширной колониальной государственной службой. Они не видели никаких причин быть недовольными положением государственных дел, и это самодовольное удовлетворение нашло выражение в культуре по ту сторону Ла-Манша. Британский интеллектуал, как и британский политический деятель, был консервативен и регрессивен. Благополучие их обоих покоилось на невероятном богатстве, награбленное в колониях. Британская культура, как и британская парламентская демократия, были возможны только в богатой стране, которая живет за счет миллиона колониальных рабов.
Но мир, в глазах итальянской буржуазии и мелкой буржуазии представал в другом свете. Империалистическое крыло итальянской буржуазии не желало сохранения существующего порядка в мире, а желало изменить его. Это требование и выразилось в искусстве футуристов, став подсознательным отражением этого желания. Это было артистическое выражение чувства гнева и ярости импотента, желания опрокинуть существующий порядок, не только в мире искусства, но и в реальном мире. Именно это объясняет ту непринужденность, с которой итальянский футуризм смог слиться с империализмом и его наиболее яркой формой — с фашизмом.
Италия смогла занять свою нишу среди государств Европы слишком поздно, чтобы участвовать в разделе мира. Ее развитие затруднялось недостатком колоний и иностранных рынков. Из этого факта вытекало требование на «справедливую часть мирового пирога» для возможности расширения итальянского капитализма. Империализм и агрессивная колониальная политика были естественным продолжением этого.
Ощущая великое, но далекое прошлое, часть итальянских интеллектуалов мечтала о новом блестящем имперском, римском веке. Но итальянский капитализм поздно вышел на арену истории, чтобы ее мечты могли стать реальностью. Италия со всех сторон была окружена врагами: Австро-Венгрией, которая блокировала ее на Балканах, Францией, которая блокировала ее в Северной Африке, Германией, которая делала ее экспорт неконкурентоспособным. Единственным выходом из этого положения была война. Война в их представлении была великолепным приключением, необходимым условием для материального и духовного возрождения итальянцев. Война требовала прославления в искусстве.
В 1915 году основаположник итальянского футуризма Маринетти, пишет книгу названную им: «Война — единственная помощь Миру» (Lа Guerra — Sola Igiene del Mondo). Здесь мы можем наблюдать дистиллированную сущность империализма — понятие, что война есть необходимое средство, посредством которого человечество преодолевает застой и очищает себя через огонь. Эти мысли передают тот бред итальянской империалистической мелкой буржуазии, которая приветствовала ужасы Первой Мировой войны.
Позже эта мечта мелкой буржуазии превратилась в кошмар. Но в предшествующие резне годы, с 1914 по 1918, она действовала как главная движущая сила тенденций в итальянском искусстве. Первоначально искусство футуристов было пропитано духом насилия и агрессии. Здесь в красках было изображено выражение скрытого гнева и обиды итальянской, мелкой буржуазии. Прерванные линии, крест-накрест, абстрактные картины — подобные трассирующим снарядам, которые освещают ночное небо во время сражения. Неровные грани говорят о разрывах. Все заполнено взрывчатым элементом, который обозначает войну, переворот и конфликт.
В мире футуристов механизм — бог. Человек исчезает полностью. Это действительно прообраз тоталитарного государства, где индивидуум полностью подчинен империалистическому государству и военной машине. Машины, конечно, имеют много назначений, большинство из них имеют социально полезный характер. Но в эпоху монополистического капитализма и империализма производство вооружений служит для разделения мира между разными группами империалистических грабителей. И самой высокой функцией людей становится возможность использовать их как пушечное мясо. Именно в этом и состоит грубая и неприглядная сторона империализма, а не в фантазиях футуристов.
Однако, не все движение футуристов было мрачно. Оно также имело более легкую сторону, которую выражал Фортунато Деперо (Fortunato Depero). Его картины более легкомысленны, более фривольны, в отличие от других футуристов. Большинство из них очень серьезно относились к себе, так же как и самый главный клоун того времени Бенито Муссолини.
Обычной темой работ ранних футуристов были наслаждения и секс. Позже это изменилось на войну, которую они стали прославлять. Ранний период отражает непосредственно жизнь футуристов: способ существования испорченного буржуазного повесы, плэйбоя и богатого тунеядца. Их интересы отражают их образ жизни. Они любили шикарную одежду, включая безвкусные жилеты, аляповатые кепки и т.д.
Много раньше, молодой Готье (Gautier) носил великолепные красные жилеты, когда он участвовал в театральных бунтах — что, по крайней мере, имело революционное значение. Готье принадлежал к другой эпохе — эпохе романтизма, когда бунтующая буржуазная молодежь боролась против манер и ценностей буржуазии и стремилась вернуться к своим революционным идеалам 1789-1793 годов.
В первой половине 19-го века молодежь Италии нашла революционную идею в борьбе за национальное освобождение от Австрии. Но, придя к власти, итальянская буржуазия немедленно обнаружила все свои старческие признаки. Как это часто бывает, прежде угнетенная буржуазия колонии становится агрессивной империалистической буржуазией после своего прихода к власти. Избалованные сыновья богатых итальянцев, «золотая молодежь», и стали впоследствии ядром Чернорубашечников Муссолини, которые зверски расправлялись с крестьянами и активистами профсоюзов. Их психология хорошо проявилась в этом искусстве.
В «Литературе и Революции» Троцкий писал: «Футуризм, зародившийся в вихре буржуазного искусства, не мог произойти иначе. Его оппозиционный характер не противоречит этому сколько-нибудь». Интеллектуалы чрезвычайно гетерогенные. В то же самое время, каждая признанная школа искусства — хорошо оплачивается. Они возглавляются самодовольными мандаринами. Обычно, эти мандарины от искусства развивают методы своих школ до самых мелочей. Во время разных объективных перемен, типа политического переворота или социального шторма, пробуждают молодежь, непризнанных гениев, имеющих призывной возраст, которые проклинают напыщенную и вульгарную буржуазную культуру, тайно мечтая о славе и наградах.
«Когда исследователи определяют социальный характер раннего футуризма и приписывают ему, решающее, значение в протестах против буржуазной жизни и искусства, они просто плохо знают историю литературных тенденций». Что мы имеем в данном случае? Это выраженное в искусстве стремление слабой итальянской буржуазии и особенно бессильной мелкобуржуазной интеллигенции. Как больной Ницше прославлял здоровье и силу, и выразил свою тоску в идеи Супермена, так слабая мелкая итальянская буржуазия выражала ее желание и невозможность быть сильной. Они мечтали о власти, но были всего лишь лакеями крупных капиталистов, которых они притворно призирали. Это вечное противоречие мелкой буржуазии, которая мечтает о власти, но на самом деле может лишь выбирать между властью пролетариата или властью крупных банков и монополий. Крупные капиталисты используют фашистских демагогов, для контроля плебейских масс.
Мелкая буржуазия — зажиточные крестьяне, разоренные владельцы магазинов и правительственные клерки, попадают под влияние правых интеллектуалов, избалованных богатых сынков, «золотой молодежи», чей беспокойный и авантюристский дух находит выход в чрезвычайно воинственном патриотизме. Шовинизм в свою очередь соединяется с фашизмом. Итальянский Футуризм преобразовался в искусство обслуживающее фашистскую реакцию и государство Муссолини.
В начале, воинственные настроения, которые лежали в основе этого искусства, могли ошибочно показаться революционными, и фактически оно отражало революционную тенденцию, в той мере (но и не более того) как она отвергает статус-кво. Это искусство — пощечина по лицу существующего общества, эго эстетических норм и ценностей. Оно открыто заявляет, что существующие в обществе отношения основываются на прогнившем фундаменте. Этот фундамент должен быть взорван, чтобы освободить творческий потенциал людей. Начавшись как артистический вызов застою и инерции в искусстве, теперь оно стало политическим манифестом. Не только старое искусство, и другие проявления старого общества должны быть разрушены.
В некоторым смысле точка зрения футуристов близко смыкается с идеями Бакунина — с идей о том, что прежде чем мы можем строить новое общество мы сперва должны разрушить старое. На нынешней выставке есть работа, сделанная художником-футуристом до 1914 года, показывающая похороны анархиста, в которой ясно видны симпатии к последнему. Это не столь удивительно, как может показаться сперва. Классовая основа обоих движений, фактически одна и та же, хотя программы и цели их прямо противоположны. Анархизм отражает психологию левого, революционного крыла мелкой буржуазии и части люмпенпролетариата. Их идея — плебейское восстание против существующих порядков. Эта идея близка и итальянским футуристам. В обоих случаях это мелкобуржуазные представления о революции, а не пролетарские. В Италии точка зрения мелкобуржуазных революционеров, имеет длинную историю и традицию, начиная с Мазини (Mazzini) и Гарибальди (Garibaldi).
Если марксизм, идеология пролетариата, имеет научную концепцию классовой борьбы и революции, то анархизм представляет противоречивую и путанную точку зрения, которая путает революцию с неорганизованным восстанием масс, в которой рабочий класс является только одним элементом, и не обязательно решающим. Не делается никакого различия между разными группами угнетенных — рабочими, крестьянами, безработными, разорившейся мелкой буржуазии, студентами и люмпенами — все они объединяются под именем «массы».
Конечно фашизм и анархизм — противоположные крайности. Фашизм — массовое движение мелкой буржуазии и люмпенпролетариата, который отвечает интересам империализма, крупным банкам и монополиям. Но чтобы заручиться поддержкой масс, он должен маскировать себя радикальной и «социалистической» демагогии. В пределах фашистского движения всегда есть радикальное крыло, связанное с люмпенами, которое серьезно относится к подобной демагогии. Эти элементы воображают, что фашистская «революция» действительно свергнет старое общество и передаст власть «массам» (то есть им), дав свободу разграбить общество. Само собой разумеется, это крыло всегда уничтожается, когда фашисты приходят к власти. В Германии это крыло было представлено SA, в Италии, Чернорубашечниками.
Эта радикальная демагогия отражена в некоторых картинах футуристов, когда они пытаются показать рабочий класс. Однако, сразу становится видно, что это абстрактная концепция рабочих, взгляд со стороны или даже с высоты. Художник не имеет реального знания о рабочих: чем они живут и о чем думают. Они становятся просто идеализированными обобщениями. Мускулистая фигура портового рабочего, на одной из картин, полностью безлика. Здесь рабочий прославляется как идеальная машина для производства прибавочной стоимости. Он не имеет никакой индивидуальности. Он единица в тоталитарном коллективе, который предназначен для завоевания великой славы Италии, то есть для завоевания великой славы итальянских банкиров и капиталистов.
Везде где футуристы пытаются показать массы в революционном контексте, они всегда одинаково анонимны. Картина «Восстание» Луиджи Руссоло (1911) изображает красный клин, движущиеся влево и рушащий твердый барьер. Цвета сочны и сильны — красные, желтые, зеленые и фиолетовые. Центральная идея — конфликт и крайний антагонизм: одна сила сталкивается с другой. Но массы изображены как слепая и несознательная толпа, движимая непонятным стимулом. Здесь революция показана не как сознательная деятельность рабочего класса, а как движение разъяренного стада. Это совершенно отвечает субъективной идеологии фашизма, который обращается с массами как с инертным материалом, которая должна быть мобилизована и организованна Вождем. В их концепции, замшелые идеи относительно «толпы» и «героев» возрождается в новой реакционной форме.
Зародыши идеологии фашизма и империализма были в начальной форме в Футуризме, еще до того как они стали официальной идеологией. После 1918 года разочарование итальянской мелкой буржуазии результатами Первой Мировой войны вызвало фашистское движение, во главе с бывшим социалистом Муссолини. Массовой основой фашизма здесь то же самое, что и в других странах — мелкая буржуазия и люмпенпролетариат. В бурный период 1919-1921 годы, будущее Италии имело только два пути, или... или. Рабочие бастовали, создали рабочие Советы и захватили фабрики. Социалистическая революцию оказалась на повестке дня. Однако, реформистское руководство Социалистической партии колебалось и боялось. Инициатива перешла к Муссолини и фашистам. Муссолини организовал печально знаменитый «Марш на Рим». Масса разорившейся мелкой буржуазии и люмпенов, финансируемые итальянскими банкирами и капиталистами, была организована и мобилизована как таран, чтобы разбить рабочие организации, жечь, терроризировать и убивать.
На портрете отца итальянского футуризма Томазо Маринетти, написанным Энрико Прамполини в 1924 году, Маринети представлен своего рода рычащим монстром — красноглазым демагогом, похожим на Муссолини. Если это, как предполагается, является видением будущего, тогда это — кошмарное видение. Сознательно или нет, это точный портрет будущего. В конечном счете, это искусство упирается в тупик, подобно политической философии, которой оно служило.
Если до 1914 года итальянский футуризм имел некоторую сырую энергию и даже полуреволюционный подтекст, то после прихода к власти Муссолини он теряет всю свою непокорность и становится послушным слугой фашистского государства. С этого времени он теряет всю свою артистическую ценность. Футуристы, проектировали грандиозные общественные здания в футуристическом стиле, но немногие из этих проектов были реализованы. Всю энергию итальянцев Муссолини направил на военные приготовления. Искусство не было для него приоритетом.
Цель фашизма состоит в том, чтобы в зародыше уничтожить социалистическое общество, которое вырастает из старого общества. Он стремиться сокрушить рабочее движение, профсоюзы, рабочие партии, так как без всего этого, рабочий класс — только сырье для эксплуатации. Неорганизованный и раздробленный рабочий класс был отдан на милость капиталистам. Фашистский режим опутал демагогией и мистикой рабочий класс, представлял чудовищный регресс культуры и цивилизации и новую форму рабства. Индивидуум — раб корпоративного государства, которое в действительности является инструментом для защиты правления банков и гигантских монополий, хотя фашистские бандиты иногда могут выступить против класса, который они представляют.
Можно было бы заключить, что быстрое слияние футуризма с фашизмом после 1918 года вытекало непосредственно из самой сущности футуризма. Но этот вывод был бы слишком прост. В России футуризм пошел в противоположном направлении, встав на сторону Октябрьской Революции. Великий русский поэт-футурист Маяковский стал большевиком еще до революции и был им до своего самоубийства в 1931 году.
Различия между итальянским и российским футуризмом не могут быть найдены в искусстве (для них характерен один и тот же подход), но только в разных объективных условиях российского и итальянского общества. Если итальянская буржуазия уже выполнила свою прогрессивную миссию во время объединения Италии, то в России буржуазия оказалась неспособна сыграть сколь-нибудь прогрессивной роли. Только приход к власти рабочего класса революционным путем мог разметать накопившейся мусор феодализма и открыть путь к дальнейшему развитию через национализированную плановую экономику. Поэтому наиболее прогрессивные элементы российских художников и интеллектуалов пошли в лагерь революции. Здесь преобладало левое крыло.
Преобладающие настроения среди итальянских художников и интеллектуалов до 1914 было совсем другим. Они имели иллюзии в отношении восстановления итальянского величия через войну и империалистическую экспансию. Поэтому доминирующей тенденцией (хоть и не единственной) стала не революционная, а шовинистическая и проимпериалистическая. Этому способствовал еще и тот факт, что никто из этих людей не представлял, что такое война на самом деле.
С самого своего рождения главной тенденцией в этом искусстве, было прославление насилия. Марксисты не славят войну и насилие. Это так же бессмысленно, как и сожалеть о существовании войн без понимания реальных причин их возникновения. Мы признаем тот факт, что насилие может быть использовано революционерами, что оно может быть как прогрессивным, так и реакционным. Мало кто подвергнет сомнение прогрессивный характер войны ведомой армиями Авраама Линкольна против Конфедерации Южных штатов или войны за объединение Италии. Мы полагаем также, что Октябрьская Революция была самым большим актом социального освобождения в истории. Но искусство, которое прославляет империализм, защищает разрушительное и реакционное насилие не имеет никакого прогрессивного содержания вообще.
Любая идея может быть наполнена как реакционным, так и прогрессивным содержанием. Марксисты критикуют существующую формальную буржуазную демократию из-за ее формального характера, за фасадом скрывается диктатура банков и крупных монополий. Мы требуем замены формальной буржуазной демократии подлинной демократией рабочих, которая возможна только путем конфискации банков и монополий сознательным действием рабочего класса. В отличие от нас, фашисты стоят за отмену буржуазной демократии и замены ее открытой диктатурой крупного капитала. То есть наше отрицание существующего порядка исходит из разных предпосылок и ведет диаметрально противоположным заключениям.
Фашистское искусство — подобно любому другому тоталитарному искусству — никогда не может стать действительно великим искусством. Чтобы процветать, искусство, музыка и наука нуждаются в самой полной свободе развития, возможности экспериментировать и ошибаться. Эти виды человеческой деятельности никогда не могут процветать, подвергаясь цензуре и мелкому надзору непонимающими бюрократами. Искусство футуристов, которое в своей начальной стадии было живым, после прихода к власти фашистов, стало просто пропагандистским рупором государства. Оно исчезло вместе с крахом этого государства в конце Второй Мировой войны.
Фашистское искусство — жестокое искусство, так как оно низводит людей до уровня винтиков. Это выражение отчужденных отношений людей при капитализме, где мужчины и женщины подчиняются: машинам, бюрократии или деньгам. Люди лишены своей человеческой идентичности и превращаются в абстрактные объекты: они или «производители», или «потребители», или «налогоплательщики» — которые служат для создания прибавочной стоимости, придатком станков, служащими-автоматами или покорными избирателями — все что угодно только не живыми людьми.
Преклонение футуристов перед машинами выражает ту же самую идею: то, что человек слуга машины. Это факт современного мира и современных фабрик, как великолепно показал Чарли Чаплин в своем известном фильме «Новые Времена», и что Вам может подтвердить любой современный рабочий Форда. Отчуждение — неотьемлемая часть капитализма. Это отчуждение постоянно приобретает новые формы, но всегда остается. Развитие современных методов не отменяет отчуждение, а только воспроизводит его в неизмеримо больших масштабах, чем когда-либо ранее. Изобретение вещей подобных компьютеру, переносным рациям и портативным телефонам делает рабочего подчиненным боссу 24 часа в сутки.
Фашистское искусство основано на прославлении этого отчуждения. Оно представлено как «будущее», и как цель, за которую мы должны бороться. Таким образом, под обликом восстания против статус-кво, эти художественные вызовы скрывают реакционную и консервативную сущность.
Цель социализма состоит в том, чтобы устранить это отчуждение, устранив его материальную основу. Социализм представляет самую высокую стадию человеческого развития — действительно свободное и искреннее общество, в котором мужчины и женщины будут свободно развивать все свои возможности и способности, в самой полной мере. Искусство и другие виды культуры при социализме, освободившись от оков рыночной экономики, расцветут как никогда прежде, питаясь из всего богатства накопленного ранее, и открывая все новые горизонты.